Comentario

Tras los primeros comerciantes que trajeron el Budismo a través de la Ruta de la Seda -desde los inicios de la dinastía Han- llegaron los monjes, agrupados en comunidades en torno a lugares de culto. Estos asentamientos religiosos se edificaron siempre junto a los de las caravanas, preferentemente en la ruta norte, si bien existieron otros de menor relevancia en el sur. Dichos lugares de culto recogieron tanto las influencias foráneas como las tradiciones locales fundiéndose en un arte nuevo lleno de vitalidad y que afectó tanto a la arquitectura como a la escultura y pintura.
En la ruta norte, las grutas de Datong, provincia de Shaanxi, iniciadas en el siglo V, constituyen el ejemplo más temprano de estos conjuntos religiosos. Datong -capital de la dinastía Wei hasta el año 494- perdió su capitalidad al ser trasladada ésta a Luoyang construyéndose en la nueva capital las grutas budistas de Longmen y Gonxian. La provincia de Gansu tiene en su territorio los mejores ejemplos de este nuevo arte: Biglinshi, Maijishan y Mogao. Todas ellas se realizaron excavando la roca, siendo la escultura el medio elegido para dar vida al panteón budista, si bien las grutas de Mogao (Dunhuang) muestran junto a las esculturas las pinturas murales más bellas.

En Mogao se integraron todas las artes, y en sus grutas nos detendremos para estudiar la huella budista en el arte chino. La prefectura de Dunhuang (grande y próspera) fue creada en el año II a. C. por la importancia estratégica en el desarrollo del comercio y la colonización de los pueblos bárbaros. Consta de tres conjuntos denominados: Mogao, Yuling y Qianfodong (Mil Budas del Oeste). Olvidadas e ignoradas desde las últimas intervenciones artísticas en la dinastía Yuan (1271-1368), fueron redescubiertas a comienzos del siglo XX por arqueólogos extranjeros, entre los que destacan por su trabajo de investigación y expoliación Stein, Pelliot, Van le Coq... A partir de los años cincuenta se creó el Instituto de Investigación de Dunhuang, encargado de su conservación.

Mogao, muy próximo a Dunhuang, se encuentra entre las dunas del desierto y el fondo escénico de las montañas San Wei (tres picos) y Mingsha (gritos de arena), iniciándose la construcción de su primera gruta hacia los años 304-439 (dinastía Jin). Se contabilizan cuatrocientas noventa y dos grutas realizadas durante las dinastías Wei del Norte, Wei del Oeste, Zhou del Norte, Sui, Tang, Cinco Dinastías, Song y Yuan. Cada una de ellas aportó un nuevo estilo artístico diferenciado.

La ornamentación de las grutas se compone de pinturas murales, pinturas en seda y papel y estatuas modeladas en arcilla. Las pinturas murales se dividen en dos grandes grupos: las ilustraciones de textos canónicos (sutras) y las representaciones de divinidades. Las sutras, a su vez, se clasifican en aquéllas con un fin meramente didáctico, con una composición en escenas (banxian) y las jatakas o relatos de los actos piadosos de Buda Sakyamuni (Sidharta Gautama) en sus vidas anteriores.

Las primeras grutas correspondientes al período Jin-Wei, se decoraron teniendo como tema principal las jatakas que permitían al pintor-decorador recrear un mundo imaginario en el que todo era posible. En estos primeros ejemplos se aprecia una mayor influencia extranjera, procedente de Asia Central, en la aplicación de colores muy brillantes, combinando la técnica lineal de contorno (baimiao) de tradición china. La composición de estas jatakas se basó en registros horizontales que facilitaban tanto la labor del artesano como la lectura del fiel, distribuidas en los muros y en el techo de las grutas. El resultado es de una gran ingenuidad pictórica, si las comparamos con la perfección de las grutas Sui y Tang; sin embargo, poseen un grado de vitalidad y frescura que no volverá a verse. Las jatakas y su libertad de interpretación dejaron volar la imaginación del artista, situando a los personajes en paisajes imaginarios, donde los fondos montañosos serpentean en azules y rojos, los animales trotan en el vacío y las figurillas celestes (apsaras) e infernales combaten entre sí acoplando su flexible cuerpo al marco curvilíneo de techos y suelos. Entre los dos mundos se sitúa la vida terrenal, sirviendo de documento imprescindible para conocer los hábitos y costumbres de la época: arquitectura, indumentaria civil y militar, faenas agrícolas, caza, pesca, música y danza.

Las figuras humanas, representándose a sí mismas o a divinidades, muestran ese aspecto extranjerizado de las primeras épocas, tanto en su fisonomía como en esas flexiones de cintura y cadera procedentes del arte greco-budista de la región de Gandhara (Pakistán) y de las grutas de Ajanta (India).

Es a través de todos estos aspectos donde se observa una evolución hacia la madurez y clasicismo de época Tang. A las jatakas le sucede la ilustración de textos canónicos, del paraíso de la Tierra Pura del Oeste, en composiciones más realistas, con figuras de gran tamaño... Se sustituyen los colores: al azul brillante de los comienzos le suceden el rojo y el verde, combinados con tinta para lograr efectos de volumen y profundidad. El paisaje va lentamente independizándose de la pintura de personajes hasta adquirir su plena autonomía, proceso paralelo a la condición del artista. El pintor-decorador no tuvo nunca categoría de artista y cada uno de ellos estaba especializado en un elemento de la composición. Así, unos pintaban montañas y rocas, otros, animales, plantas; unos contorneaban, otros aplicaban los colores en una clara especialización que hace imposible la adjudicación a un solo pintor de las composiciones, si bien se conocen muchos nombres de artistas que intervinieron en Mogao.

No sólo se realizaron pinturas murales sino también sobre papel y seda, posiblemente para ser colgadas en ocasiones especiales, ya que fueron de uso individual en los monasterios. Este tipo de pinturas variaba en tamaño, de acuerdo al tema representado y al gusto del donante que las encargaba para enriquecer su gruta o capilla. La composición centrada en una o varias figuras, se enmarcaba en bandas con motivos vegetales y geométricos que se corresponden a los fragmentos textiles, en lana y seda, encontrados en Dunhuang.

Respecto a la escultura no fue tan numerosa como la pintura, pero sí de una gran calidad artística. En los comienzos se prefirieron grupos escultóricos formados por Buda y dos bodhisatvas, con un tratamiento propio del altorrelieve más que de la escultura exenta. Con los Wei las esculturas van desligándose del muro y adquieren una mayor elegancia en gestos y movimientos, si bien, igual que en el caso de la pintura, los mejores ejemplos corresponden a la dinastía Tang. Mayor robustez y presencia de los personajes, tratamiento escultórico de formas redondeadas, adoptando todo tipo de posturas: el Buda sedente, bodhisatvas arrodillados, feroces guardianes con agresiva actitud y, sobre todo, la expresión de contenida emoción de las estatuas que ayudan a comprender el significado de cada una de ellas: sonrisas enigmáticas para Buda y bodhisatvas, gestos feroces marcando los pliegues del rostro para los guardianes, devoción para los donantes. Para reforzar la expresión utilizaron colores: bocas pintadas de rojo brillante, cejas azules en forma de media luna, bigotes verdes dalinianos..., que junto a un rico colorido en la indumentaria catalogaban a los personajes de acuerdo con su función y categoría dentro del conjunto.

La arquitectura de estas grutas fue una adaptación de los modelos de Asia Central, procedentes a su vez de la India. Como todo elemento extranjero que llegó a China, sufrió un proceso de asimilación, transformándose en un elemento más de la tradición china. Las grutas de la India se realizaron teniendo un pilar central que se suprimió en Mogao hacia el siglo VI. A partir de entonces adquirieron la tradicional forma de construcción china en madera, de planta cuadrada, techumbre cóncava y un nicho en el muro posterior, reemplazado por un altar central que permitió la decoración de los cuatro muros.

La impronta del budismo en la arquitectura china no tiene su mejor ejemplo en las grutas, sino en las construcciones al aire libre: el monasterio y la pagoda. Ambas construcciones van a adoptar las características de la arquitectura secular, pues en los primeros tiempos las comunidades budistas aprovecharon las donaciones de casas nobles y de oficiales del ejército convirtiéndolas en templos. De ellas deriva la disposición general de los templos budistas: edificaciones alrededor de un patio acoplando las funciones religiosas a las ya existentes. Enfrente de la puerta principal se dispuso la Sala de los Guardianes Celestiales, y el Salón de Buda, mientras que en la parte posterior se dedicaban al estudio y custodia de las escrituras sagradas. Todos estos espacios se alinearon en un eje central, disponiendo a derecha e izquierda la Sala de Meditación, y la Sala de visitas, celdas para los monjes y las dependencias para cocina, etcétera.

En los templos de gran tamaño se edificaron, a izquierda y derecha de la puerta central, la Torre de la Campana y la Torre del Tambor, así como las Salas de los Arhats en los patios laterales. El espacio central del monasterio se ocupaba con la estatua de Buda, de pie y acompañada de imágenes, incienso y el sonido de campanas y tambores.

Si el monasterio se construía de nueva planta, se mantenía la misma disposición en planta y alzado, eligiendo para su ubicación lugares alejados de la ciudad que ayudaran a crear un clima de tranquilidad propio para el recogimiento. En China no ha sobrevivido ningún templo de esta época por la fragilidad del material (madera), y los constantes cambios de corte. Sin embargo, en Japón subsiste un monasterio construido en la ciudad de Nara en el siglo VII: el Horyuji que mantiene la disposición original de los monasterios budistas.

La pagoda es la construcción asociada por excelencia al budismo. En origen procede de la stupa india, siendo una edificación de carácter funerario puesto que en ella se guardaban supuestas reliquias de Buda (dientes y huesos). La forma semiesférica de la stupa se transformó en China en una torre de planta cuadrada, octogonal, hexagonal, etcétera. Generalmente la pagoda constituía el elemento más importante de las construcciones del monasterio, situándose en el centro del mismo en torno a un patio. Los materiales de construcción de la pagoda fueron la piedra arenisca para sus cimientos y la madera para la viguería, recubriéndose el exterior con mampostería o arcilla. El interior se componía de un centro real con escaleras para ascender a los diferentes pisos y un centro vacío elegido para colocar las reliquias. El exterior podía ser soporte o no de una decoración esculpida en la piedra aludiendo bien a la historia de la pagoda o a hechos asociados a la ciudad o monasterio donde ésta se ubicaba. De ellas han quedado una gran cantidad de ejemplos de todos los estilos posibles: desde las más sencillas de Xian a aquellas correspondientes al budismo lamaísta con una decoración mucho más recargada en su exterior.